О ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
Роланд Руд
Сначала приходит тот, кто делает; затем критик, создающий свою философию о том,
как это было сделано; и последним - работник, который пытается работать по правилам критика.
В этом заключена вся история “законов композиции”. Рафаэль и Джотто порой, находя, что
пирамидальное группирование фигур лучше всего соответствует поставленной ими задаче, не
долго думая, располагали фигуры в пирамидальном порядке, а следом выступали критики и со
знанием дела излагали законы, которыми, по их мнению, Рафаэль и Джотто руководствовались
в своей работе, но о которых эти художники слыхом не слыхивали. Некий японский художник,
который самовыражался, придавая большое значение красивому расположению пятен, дал
определённым критикам возможность разработать знаменитую теорию пятен; а спиральная
“линия красоты” Хогарта вдохновила тысячи искусствоведов, которые, после глубоких раздумий
и напряжённой работы, развили змеиную школу композиции, до сих пор так популярную среди
многих выдающихся людей. Рёскин, однако, затмил всех остальных производителей теорий
и изложил девять законов, по которым создаются хорошие ландшафты, - в противном случае
они были плохими, говорил он. Его авторитетным источником были картины Тёрнера, а его
писательский талант был так велик, что даже сегодня есть немало тех, кто наивно считает его
слово тем самым словом, забывая о том факте, что существовало и процветало ещё сто и одна
более или менее противоречащих школ. Сам Тёрнер не знал “законов” и однажды сказал другу,
что всегда с интересом и изумлением читал Рёскина о обнаруживал то, о чём он думал в момент
создания своих картин.
И так со всеми школами композиции; каждая из них - это всего лишь бессознательные
и персональные изыскания отдельных умов, развитые - и зачастую ошибочно - в рабочую теорию
критиком, который полагает, что совершил удивительное открытие, и любой ученик, который
оказывает им незаслуженное доверие, лишь наносит вред собственной индивидуальности,
пытаясь копировать чужую. Действительно, я соглашусь, что если ученик будет следовать
правилам Рёскина, он получит нечто, что в определённой мере будет намекать на Тёрнера, и
правила школ пятен и пирамид также будут полезны человеку с недостаточным воображением,
но единственное настоящее правило, которое я когда-либо слышал, - которое представляет
весь предмет в надлежащем свете, - это сформулированное Констеблем. Оно гласит: “Законы,
управляющие картиной, применимы только к данной картине, и никакой другой”.
Да, не очень-то обнадёживающее начало для статьи о композиции, подумает читатель;
я с тем же успехом мог заполнить страницу набранными крупным шрифтом словами “Законов
композиции не существует”, добавить своё имя и на этом закончить. Или возможно было бы
вежливее и более обнадёживающе, если бы вместо того, чтобы противостоять заслуженным
предрассудкам, я бы, например, преподнёс и стал бы нахваливать “Школу коричневого деревца”,
столь популярную в Англии в начале прошлого века; и даже теперь, когда я думаю о всех её
преимуществах, меня одолевает соблазн уничтожить всё, что я успел написать, и начать с нуля.
Только подумайте! У них тогда всё было настолько исключительно превосходно, что, когда я
просматривал экзаменационные листы, составленные для студентов одной большой академии,
я наткнулся на следующие вопросы: “Каков размер и пропорции ландшафта?”, и “Где следует
расположить коричневое деревце?” Однако есть ещё надежда, ибо покуда я не могу дать никаких
правил, я сделаю кое-что получше, и что редко делается - дам причины почему композиция
необходима и позволю читателю выработать его собственные правила.
Причина, по которой мы компонуем, мало понятна, обычно полагают, что a priori
природа должна быть изменена, поскольку она неуклюжа, и что компоновка художника красивее
и картины получаются лучше. Это, как и большинство наших остальных верований, неверно.
Верно противоположное. Аранжировки природы куда более красивы чем человеческие, и мы
должны компоновать из-за неуклюжести наших методов и инструментов. Когда мы вне дома,
мы видим бесконечную панораму картин, все они красивы. Насыщенное синее небо над
зелёными полями с пятнами сверкающих белизной коттеджей - красиво; движение и жизнь
толпы на широкой улице восхитительны; даже глядя в окно быстро движущегося поезда, каждый
момент нам представляется новая и законченная картина; но когда мы пытаемся нарисовать или
сфотографировать эту картину, мы повсеместно сталкиваемся с разочарованием. Синее небо
ослепляет; дома в полях под ним скачут, как угловатые белые пятна; толпы на улице безжизненны;
что же касается картин, увиденных из окна экспресса, как же! их невозможно найти, когда мы их
ищем, вернувшись, хотя возможно, что проезжая мы точно определили их местонахождение.
Загадка решается просто. Природа показывает нам часть себя используя каналы,
закрытые для художника. Во-первых, она обладает бесконечно широким спектром светов, теней
и цветов. Во-вторых, она не всегда стационарна, иногда она движется. В третьих, позволяет
нам двигаться, когда мы её рассматриваем. В четвёртых, она действительна. И для того, чтобы
компенсировать себе эти четыре преимущества, которые природа перед ним имеет, художник
изобрёл композицию, и так как их важность невозможно переоценить, я порассуждаю о них
поподробнее.
Во-первых, диапазон света, тени и цвета. Все мы знаем, как ужасно на фотографии
смотрятся чисто белые пространства - то есть, кроме случаев, когда они очень маленькие - и как
привлекательно на солнце выглядит снежно-белый особняк. Яркое небо не раздражает нас, но
нас раздражает белая бумага в тёмном кабинете; и неважно как хорошо по линиям и массе такие
светлые дома и небо могут быть скомпонованы в натуре, кажется, что на холсте или фотографии
они становятся невозможными. Причина, по которой большая яркость украсит то, что обычно
неинтересно или спорно, не относится к сути вопроса, кроме того она слишком объёмна, чтобы
здесь её рассматривать, поэтому ограничимся тем, что она отчасти психологическая, так как
похоже, что человеческий аппарат, должным образом управляемый, получает удовольствие от
интенсивных ощущений, и именно это чувственное наслаждение большей частью руководит нашей
оценкой красоты. Таким образом, становится необходимым, если мы хотим, чтобы наши картины
производили такой же эффект, как природа, использовать эти трюки, и через эти трюки обратиться
к воображению и заставить его поверить в то, что оно видит то, чего оно не видит. Эти трюки
мы - не любящие слово “трюк” - называем законами композиции. В выбранном нами конкретном
примере с чистым синим небом и залитыми солнцем полями с пятнами белых домов существуют
определённые трюки, которые мы можем задействовать, и которые позволят в кажущемся нам
безнадёжным случае, достаточно хорошо передать яркость и ослепительность солнечного света
без той жёсткости, которой обычно обладает прямолинейная и нескомпонованная фотография.
Во-первых, если мы экспонируем насколько это возможно точно и затем проявим в очень слабом
проявителе, который позволяет теням появиться раньше, чем серебро успеет “забить” света, и
если мы напечатаем этот негатив медленно, чтобы получить наибольший диапазон плотностей,
мы получим отпечаток более богатой и мягкой тональности, со слегка смягчёнными белыми
домами и небом. Во-вторых, если вместо фокусирования на белых домах или ближайшем
плане мы настроим фокус на каком-нибудь объекте несколько ближе, чем те, что на картинке, а
лучше, если мы используем простую неоткорректированную линзу от оперного бинокля вместо
размытия, мы получим негатив, который даст отпечаток, где света покажутся искрящимися,
как они выглядят на солнце. В третьих, если вместо использования обычной пластины, мы
используем ортохроматическую пластину и экран (фильтр? - прим. пер.) - медленно проявляя -
плотность неба понизится и выйдет достовернее; и если мы, в конце концов, задействуем слишком
мощный экран и перекорректируем небо, мы получим достаточно правдивую историю. Почему
чрезмерная коррекция и слишком сильное затемнение, иными словами фальсификация неба,
должны помочь - на первый взгляд может показаться не очевидным, поэтому я объясню. Синее
небо будет иметь более или менее такое же значение, как и освещённый солнцем белый дом, но
так как на природе синий - это цвет тени, мы подсознательно вошли в привычку ассоциировать
его с тенью и думать, что он темнее, чем на самом деле. Таким образом, когда мы искусственно
занижаем плотность неба, мы всего-навсего выполняем требование нашего предвзятого суждения
и потакаем нашему подсознательному, но ошибочному мнению. Но в равной степени важно то,
что перекорректированное небо так изменяет плотность, что слегка размытые, белёсые дома
деликатных тонов рельефно выделяются, но всё же не прыгают; в них есть жизнь как она была
у них в натуре, но они не кричат, как в обычной честной фотографии; и они становятся тем, чем
должны быть - основным сюжетом картины. По композиции света и тени всё - теперь несколько
слов о линии.
На выбранной иллюстрации предполагается, что белые коттеджи разбросаны,
пространства между ними перемежаются с такими группами деревьев, которые обычно можно
найти вокруг загородных домов. Итак, в соответствии с “законами композиции”, один из
этих коттеджей должен доминировать, остальные - подчиняться ему и дублировать его. Такое
доминирование придаёт картине интерес и смысл; оно вызывает мысль о порядке и должной
иерархии, где большее управляет меньшим и они не бегут врассыпную. Чтобы внести такое
доминирование и подчинение, законы композиции говорят нам, что мы должны сдвинуть этот
коттедж в этом направлении, а то дерево - в том; что мы должны осветлить это и затемнить
то; увеличить размер одного дома и уменьшить что-то ещё; т так далее. Также эти правила
информируют нас о том, что контуры, или внешние точки объектов, должны лежать на кривых,
характер которых также зависит от чего-то, что, свою очередь, зависит от чего-то ещё. Кроме
того, в соответствии с законами излучения, все эти кривые должны начинаться в центральной
точке, которая, согласно с одной школой, должна лежать внутри картины, и согласно с другими
- может быть где угодно. Без сомнения, все эти рекомендации полезны (я надеюсь, читатель
понимает их), и художник может ими руководствоваться, но как фотографу извлечь пользу из
их простоты поначалу кажется сложным для понимания. Он не может передвигать объекты на
отпечатке, менее того - менять их форму, также он не может с лёгкостью передвигать сами деревья
и дома; что касается привязки деревьев и полей к кривым - такое предложение слишком нелепо,
чтобы рассматриваться всерьёз. Правда заключается вот в чём: какой бы ценностью ни обладали
правила композиции художника, для фотографа она (ценность - прим. пер.) большей частью
уничтожается в силу путанной манеры их (правил - прим. пер.) изложения, - поэтому прежде чем
использовать их, давайте ещё раз вернёмся к нашим исходным принципам и, возможно, проясним
ситуацию.
В природе доминирование одного предмета над другим не ощущается, поскольку она
действительна, она - там. Дома и деревья имеют реальную величину, которая производит на нас
впечатление; мы можем ходить вокруг них и под ними и ощущать их объём и реальность. Но когда
мы смотрим на картину, это абсолютно другой случай. Мы знаем, что картина - это не что иное
как краска и холст, или бумага, и мы взываем к нашему воображению с тем, чтобы наполнить и
воссоздать самим. И тут в дело идёт искусство художника. Если он не решит изобразить один
объект более крупным, чтобы остальные повторяли его уменьшающимся эхом, таким образом
давая зрителю возможность сравнить и создать шкалу измерений, обращения к воображению
не произойдёт. Соответственно, у него будет основания для работы и оно не поверит что эти
белые квадратики и треугольники краски и бумаги не краска и бумага, а что-то ещё. Задача
привлечения кривых и их централизации - всего лишь пощекотать воображение и заставить
его проявлять большую активность. Мы все сталкивались с фактом, что, когда картина плохо
написана но красиво раскрашена, мы обычно не замечаем недостаточную прорисованность по
причине того, что воображение, взбудораженное цветом, дополняет недостатки. И так во всём
искусстве. Если воображение можно растормошить, оно заполнит необходимое и будет думать,
что смотрит на настоящую натуру. Поэтому большая часть правил композиции художника - это
трюки, возбуждающие воображение.
Раз это так, что делать фотографу чтобы загипнотизировать рассудок, чтобы тот
провозгласил бумагу реальностью? Он может, в случае с выбранным нами примером с домами
и синим небом, помимо уже упомянутых мною методов, использовать короткофокусный
объектив, который, преувеличивая перспективу, может дать желаемое превосходство; гумми-
печать придаст загадочности, которая поможет дать толчок воображению, найдётся ещё с
дюжину полезных трюков. Но предположим, что когда всё сделано, когда каждый ресурс
использован, мотив не компонуется - тогда что? Мотив, который я выбрал для обсуждения,
можно найти в любой равнинной стране, и каждый художник знает как легко получить картину
в таких нискорасположенных местностях, как Голландия или Лонг Айленд. Ответ находится
рядом. Существует большое количество и целый класс мотивов, которые превосходны для нужд
живописи, но очень сложны для фотографии; всё, что нужно сделать художнику - это совсем
чуть-чуть подвинуть объекты, слегка изменить их форму - и вот у него превосходная картина. У
фотографа, однако, остаётся единственный ресурс - это идти, воспользоваться ногами и найти
другой мотив. И это приводит меня к главному пункту моего рассуждения, то есть к Закону Ног.
Закон ног является первым и самым важным из всех законов фотографической композиции, и хотя
его иногда упоминают в фотографической критике, по моему мнению ему не уделяется должного
внимания. Девять из десяти сделанных фотографий вообще не следовало делать - вместо этого
следовало воспользоваться ногами. Но каким бы важным не был этот закон, почти нечего сказать,
чтобы его объяснить, сама его формулировка полностью его объясняет. Следом за законом ног
я бы поместил закон возможности (в значении шанса - прим. пер.) Удачно схваченный момент
вывел на свет много превосходнейших фотографий. Иногда всё, что необходимо для съёмки - это
изменение схемы светотени, облако определённой формы, отбрасывающее на землю определённой
формы тень, например, и хороший фотограф - это тот, чьё воображение говорит ему что это нужно,
и у кого к тому же есть энергия и терпение, чтобы ждать, если необходимо - месяцы, до тех пор
пока это не произойдёт. Я знаю фотографа, одного из самых известных в Америке, который ждёт
уже четыре года, пока в определённом места на Пятой авеню сложится определённая комбинация
из неба, света и людей. Может пройти ещё четыре года, прежде чем снимок будет сделан, и
похвала, которой его наградит большинство, будет “Какой удачный кадр!”, но правда, которую я
здесь излагаю, останется правдой. Хороший фотограф бдит, всегда бдит, он выбирает, постоянно
выбирает, и его настоящий талант заключается в быстрой оценке изменяющихся условий, в то
время как художник часто не осознаёт меняющихся условий, - он мечтает и силой тащит природу
в свои мечты.
На первый взгляд может показаться, что все преимущества, связанные с композицией,
принадлежат художнику. Для него настолько проще создать свою картину, чем фотографу -
найти свою, что та скорость, с которой последний работает, едва ли идёт в счёт; также он может
компоновать сложные группы фигур, кроме того - создавать невероятные ландшафты. Это верно,
но с другой стороны, неважно насколько искусен художник, композиция, когда она вовсе сложна,
неизменно становится настолько очевидной, что зачастую отвлекает; на самом деле, современное
течение импрессионизма в такой же степени является протестом против старых фальшивых и
натянутых школ композиции, в какой оно является эволюцией цвета. Где фотограф явно имеет
преимущество, так это в запечатлении мимолётных эффектов; его искусство заключается в том,
чтобы схватить ускользающий момент, который слишком скор и неуловим для неуклюжего
живописца; в пронизывании редких эффектов и сохранении всей их свежести; в передаче
красоты во всей её чистоте - неиспорченной тем вымученным видом, присущим картинам, над
которыми долго работали. Таким образом, если картины фотохудожника порой в некотором роде
хуже скомпонованы, сама их свежесть является таким стимулом для воображения, что прочие
недостатки становятся незаметны.
В заключение я приведу не правило, но рецепт, обладающий, как я обнаружил,
величайшей ценностью. Иногда на фотографии представлена картина, которая не смотрится
как картина, потому что там слишком много лишнего. Чтобы справиться с этим, воспользуйтесь
ножницами, а лучше разделочной доской, и режьте вволю. Сделайте дюжину отпечатков с
одного негатива; нарежьте их на такое же количество разных размеров и форм; закрепите их и
компонуйте. Когда вы найдёте картину, сделайте увеличенный негатив из той часть исходного
негатива, где содержится картина, и печатайте с него, и когда в следующий раз вы пойдёте на
натуру, вы обнаружите, что осуществляете выбор с большим умом и осознаете, что правила
фотокомпозиции, которым невозможно научить через книги или устно, начали становится
понятными.
Источник:
American Photography
July-December 1907
Перевод:
Андрей Прокипчук
Декабрь 2011 г.
